Contribution de Florence RENNER 

 

Introduction 

 

L’étude de l’évolution des titres des ouvrages, depuis l’origine de la littérature moderne jusqu’à nos jours, est révélatrice d’une tendance à l’abréviation, d’un désir d’aller au plus court, au plus direct, au plus parlant, le plus rapidement possible. Ainsi, les longs titres descriptifs occupant parfois plusieurs lignes de la page de garde ne sont-ils plus guère utilisés que dans un but parodique aujourd’hui, et les éditeurs ont, dès les premières rééditions des ouvrages à succès, abrégé les titres d’origine.

Les titres de recueils poétiques ont suivi un chemin un peu particulier, puisque dès l’origine, les recueils ont généralement porté un nom générique (Odes, Ballades, Lais, etc.), éventuellement suivi de leur destinataire (Sonnets pour Hélène), ou encore un terme annonçant le thème du recueil (Les Regrets de Du Bellay, Les Amours de Ronsard, par exemple). A partir des romantiques, les titres de recueil pourront prendre des formes plus personnalisées, les poètes essayant d’imprimer dès le seuil de leur œuvre un indice de lecture, et l’on pourra alors trouver dans les rayons des libraires les Méditations poétiques de Lamartine, qu’évoqueront plus tard les Contemplations de Hugo, Les Illuminations de Rimbaud, ou encore Les Fleurs du mal de Baudelaire. Au siècle suivant, les avant-gardes viendront bouleverser les codes de lecture que les titres permettaient de mettre en place, que ce soit dans la littérature en prose ou dans les recueils poétiques. Que penser en effet, a priori, d’un ouvrage intitulé Langage cuit (publié en 1923 par Robert Desnos), ou Le Marteau sans maître (René Char en 1934) ?

 

Ce sens à accorder aux titres des œuvres littéraires a soulevé au milieu du XXe siècle l’intérêt de divers théoriciens, parmi lesquels Gérard Genette, qui leur accorde une première étude dans son ouvrage Palimpsestes, avant de revenir plus précisément et plus longuement dessus dans Seuils, en 1957. Plus récemment, Charles Grivel, dans Production de l’intérêt romanesque, a lui aussi étudié les différentes fonctions du titre ; les deux théoriciens s’accordent sur trois fonctions principales à accorder aux titres : 1) une fonction appellative (qui permet d’identifier l’ouvrage), 2) une fonction désignative ou descriptive (qui annonce son contenu), 3) une fonction séductive ou publicitaire (qui permet de mettre cet ouvrage en valeur). A ces trois fonctions, Genette rajoute celle permettant d’exprimer une valeur connotative, c’est-à-dire tout ce que ce titre va mettre en branle dans la tête du lecteur, par rapport à sa culture personnelle. Daniel Mesguich disait à ce sujet que lire, c’est « toujours se souvenir, toujours rapprocher, toujours choisir… ».

Les titres de recueils, dans tous les cas, sont une première porte d’entrée vers une œuvre spécifique, un seuil à cette œuvre ; ils peuvent en donner un premier indice, ou au contraire « tendre des pièges » au lecteur, tout comme les titres de poèmes. Ils sont essentiels dans la mesure où ils participent à la création de l’horizon d’attente du lecteur, ils sont le point de contact entre nos attentes et ce que le texte va proposer, une attente parfois comblée, parfois déçue.

 

Paul Eluard fait partie de ces poètes qui ont bouleversé l’usage du titre, lui qui a laissé dans l’histoire de la poésie moderne des recueils dont les titres résonnent, aujourd’hui encore, comme des évidences (L’amour la Poésie, La Vie immédiate, Je ne suis pas seul, parmi d’autres…). Son ouvrage de 1926 offre un terrain d’étude privilégié pour l’étude des titres, avec un titre de recueil riche en significations, quatre sections et cent treize poèmes, dont presque chacun son porteur d’un titre au sens particulier, qui peuvent aider le lecteur à déchiffrer un poème parfois obscur, ou au contraire, le prendre au piège d’une fausse interprétation.

Il s’agira ainsi de nous interroger sur les fonctions qu’Eluard accorde à ses titres, et sur la validité de leur valeur séductive en particulier, non sans avoir au préalable étudié l’organisation des titres du recueil et, plus en précisions, celle de chacun des poèmes.

 

 I.                    Lecture des titres principaux : recueil et sections

 

 

a)      Le titre du recueil

 

Le recueil publié en 1926 devait d’abord s’intituler L’Art d’être malheureux, un titre qui avait d’ailleurs la préférence de Jean Paulhan. Ce premier choix, assez classique pour un poète surréaliste, inscrivait le recueil à la fois dans une tradition poétique antique et quelque peu érotique (on se souvient de l’Art d’aimer d’Ovide), mais aussi dans une forme pastichant déjà la poésie lyrique romantique (et peut-être, plus particulièrement, sa figure principale, Hugo, qui publia en 1877 L’Art d’être grand-père). On retrouve d’ailleurs ce pastiche de « poétique » dans le poème « L’Invention » de la première section du recueil.

Finalement, Eluard opta pour Capitale de la douleur, dont la connotation est nettement plus riche ; en premier lieu parce que ce titre évoque de façon assez immédiate le recueil publié par Baudelaire en 1857, Les Fleurs du mal, et inscrit donc le recueil surréaliste dans la lignée d’une modernité poétique (Paul Eluard admirait Baudelaire). On retrouve en effet un écho sonore en chiasme des termes Fleurs/douleur et Mal/capitale, mais on peut aussi rapprocher les termes Mal/douleur, deux substantifs qui acceptent une lecture physique et morale de leur signification.

C’est d’ailleurs là, la seconde richesse du titre choisi par Eluard, la plus grande connotation qu’ouvre les termes « capitale » et « douleur » : « capitale » peut évoquer la ville (autre référence implicite à la poésie de Baudelaire), mais aussi les majuscules d’imprimerie (qui traduisent souvent, dans les œuvres imprimées, des cris, des paroles fortes), ou encore, par son étymologie latine, le « caput », le chef = la tête ; souvenons que la peine capitale est bien celle qui coupe la tête… Le terme « douleur » peut quant à lui aussi bien renvoyer à la douleur physique qu’à la douleur morale, mélanges de douleurs qui trouvera son accomplissement dans de nombreux poèmes du recueil.

Une fois franchi ce premier seuil, acceptant de se plonger dans la douleur du poète (mais s’agira-t-il bien de cela ?), le lecteur ouvre un recueil composé en quatre sections, dont les titres sont, pour certains, assez énigmatiques.

 

b)     Les titres des sections

 

Répétitions

Le recueil publié en 1926 reprend, pour la plupart, des poèmes déjà publiés en plaquettes à partir de 1922, et dont certains ont été écrits dès 1914 (pendant la Grande Guerre). Ainsi de la première section, Répétitions, qui a été publié en 1922, accompagné de gravures de Max Ernst, que le poète venait de rencontrer.

Le titre de cette section renvoie à deux lectures possibles, le terme, au pluriel, évoquant à la fois les répétitions théâtrales, donc une sorte de préparation à quelque chose qui va suivre, de plus abouti, de plus définitif ; et en même temps, les répétitions, ce sont ces choses que l’on redit, que l’on est parfois obligé de redire pour se faire entendre (on verra par exemple plus loin que cette section comporte plusieurs titres répétés). Mais que l’on redit forcément différemment, puisque « toutes les transformations sont possibles » (« L’Invention » p.16).

 

Mourir de ne pas mourir

La deuxième section du recueil est une référence aux paroles de Sainte Thérèse d’Avila, « que muero perque no muero », que l’on peut replacer dans leur contexte : « Je vis sans vivre en moi, / Et j’aspire à plus haute vie,  / Et que je meure de ne mourir pas ».

Le titre chapeautant ainsi cette deuxième section du recueil trahit de la part du poète le désir d’en finir ; c’est d’ailleurs à ce moment-là qu’il entreprendra son « voyage idiot » en Asie, un voyage à lire comme une petite mort sociale et amoureuse.

Ce choix de la sainte mystique engage aussi à une lecture plus spirituelle, sans dire religieuse, de cette partie du recueil. Notons cependant qu’Eluard supprime les marques de la première personne (trop lyrique ?), mettant les verbes à l’infinitif, ce qui leur donne une portée plus générale.

 

Les petits justes

Cette troisième section, initialement publiée à la suite de Mourir de ne pas mourir en mars 1924, regroupe onze poèmes courts, non titrés, mais numérotés de 1 à 11 en chiffres romains, et dont le sens demeure assez énigmatique. Le titre de la section en lui-même laisse le lecteur pensif ; on sait que dans la Bible, les Justes sont les hommes fidèles à Dieu. Mais de quelle fidélité, et de quels hommes s’agit-il ici ?

L’on pourrait aussi évoquer l’expression « petit juste » qui, au XVIIIe siècle, servait à définir une robe simple, près du corps (à l’opposé des robes à crinoline), et qui pourrait alors faire référence à la simplicité des textes, pièces courtes et dépouillées, comme collées au corps (et au cœur) du poète.

Enfin, on ne peut manquer de s’interroger sur la signification du substantif « justes » : est-il question ici de justice, ou de justesse ? Est-ce une manière pour le poète de signifier que le poème le plus court est aussi le plus précis ?

 

Nouveaux poèmes

La dernière section du recueil est celle qui propose, comme son titre l’indique, le plus de poèmes inédits, même si certains ont déjà été publiés (en ce sens, le titre est en partie trompeur…).

Dans tous les cas, ces « Nouveaux poèmes » évoquent sans doute possible un renouveau, une possibilité d’espoir peut-être, une nouvelle énergie. Le titre redonne par ailleurs toute son intégrité au genre même, les « poèmes » étant clairement nommés.

Cette section est particulièrement intéressante dans le cadre de notre étude sur les titres, puisqu’elle est la seule à proposer 14 poèmes sans titre, parmi lesquels de nombreux poèmes en prose.

 

Une fois cette première classification opérée, il est possible à présent d’étudier plus avant les titres mêmes des poèmes ; pour cela, il pourra être utile de se référer à la table des matières, même si elle est en partie infidèle, car elle attribue aux poèmes sans titre des titres relevés à partir des incipit des textes, ce qui est trompeur bien sûr quant aux intentions du poète, car choisir de ne pas titrer ses textes, c’est aussi choisir de ne pas proposer de fil conducteur au lecteur. En règle générale, eut égard à notre sujet d’étude, nous n’aborderons pas spécifiquement les poèmes sans titre dans notre travail. Aussi, la section des Petits justes ne sera-t-elle plus prise en compte.

 

 II.                  Lorsque les titres des poèmes éclairent le sens du recueil

 

Nous avons pu relever trois grandes lignes de lecture afin de classifier les titres des cent-treize poèmes du recueil. Ainsi, nous étudierons successivement 1) Les titres de poèmes adressés à une personne en particulier ou parlant d’un être humain particulier, 2) Les titres de poèmes mettant la poésie d’Eluard au service des sens (Parler / Ecouter / voir), et enfin
3) les titres traduisant l’évolution du recueil dans ses vagues d’espoir et de désespoir.

 

1)      Les titres de poèmes adressés à quelqu’un

 

Les titres de poèmes les plus évidemment classifiables sont ceux évoquant le nom d’un peintre ; on en relève sept dont la valeur d’hommage est évidente, la plupart dans la dernière section, sauf « Giorgio de Chirico » dans Mourir de ne pas mourir : Giorgio de Chirico (p.62), André Masson (p.105), Paul Klee (p.106), Georges Braque (p.124), (Hans) Arp (p.128), Joan Miro (p.129), mais aussi Picasso, dont le poème homonyme p.96 est précédé d’un poème dont le titre semble évoquer une toile du maître, « Baigneuse du clair au sombre » (p.95), et dont le poème qui suit, « Première du monde » est dédicacé au peintre. Reste le cas de Max Ernst, qui donne son nom à deux poèmes ; la lecture des textes rend compliquée la dénomination d’hommage en référence à ce peintre (on pourra évidemment évoquer ici la jalousie du poète pour le peintre, et l’histoire intime liant Ernst et Gala).

 

On relève par ailleurs uniquement deux poèmes faisant figurer dans leur titre le nom d’une femme, et il s’agit dans les deux cas de titres, rares dans le recueil, dont le noyau est un verbe conjugué ; l’une parle et l’autre rit : « Denise disait aux merveilles : », p.65, est à lire comme une phrase introductrice de paroles rapportées (le verbe de parole « dire » et les deux points à la fin du titre nous mettent sur cette voie), et pourtant, le texte en lui-même n’évoque pas précisément de merveilles, bien au contraire. On peut d’ailleurs se demander qui est cette Denise (on a pu évoquer la femme de P. Naville, proche des surréalistes, mais peut-être s’agit-il aussi de la fille du poète Supervielle, dont les thèmes poétiques, en particulier les oiseaux, les hiboux… sont assez proches de ce poème d’Eluard). On ne sait pas non plus à qui fait référence le prénom féminin Mascha dans le titre « Mascha riait aux anges » (p.75) ; JC Gateau évoque la possiblité d’un chat jouant avec un oiseau, mais les consonances russes et la paronymie de ce surnom utilisé pour Marie rappellent aussi la figure de Gala. Relevons dans tous les cas l’expression figée « rire aux anges », qui renvoie au sourire (généralement des nourrissons) fait durant le sommeil.

 

Enfin, certains groupes nominaux, en général construit sur le modèle minimal « article défini (à valeur de généralité) + nom commun » présentent une galerie de portraits unique en son genre, puisqu’elle propose des figures anonymes, sans référent précis, et qui pourtant se distinguent du reste de l’humanité. On relève ainsi « L’unique » (p.28), « L’impatient » (p.34), « L’ami » (p.43), « L’amoureuse » (p.56), « Le plus jeune » (p.118), et sur d’autres modèles syntaxiques : « Les Gertrude Hoffmann girls » (p.107), « Une » (p.117), « Les noms : Chéri-Bibi, Gaston Leroux » (p.126), «  Celle de toujours, toute » (p.140).

Autant de références à une entité unique et pourtant universelle qui trouve sa résonance dans le désir du poète de faire une poésie écrite « par tous, pour tous ».

 

Enfin, pour terminer cette réflexion sur les poèmes adressés à quelqu’un, nous pourrions relever les quatre titres qui ancrent le poète (en tous les cas l’énonciateur poétique) dans la situation d’énonciation, le rapprochant de ses lecteurs par l’usage d’un pronom de la première personne du pluriel, rare dans le recueil, ou des déictiques « mon » et « tu » : « Plus près de nous » (p.18), ne peut manquer d’évoquer déjà, dès la première section de Capitale de la douleur, une lecture spirituelle par la référence flagrante ici à ce titre de psaume (« Plus près de toi, mon Dieu », dont les paroles sont inspirées des Confessions de Saint-Augustin) ; « Au cœur de mon amour » (p.52) et « Ta foi » (p.74) ; auxquels nous souhaiterions rajouter le poème « Lesquels ? » (p.40), seule interrogative directe repérable dans les titres (nous ne prenons pas en compte l’incipit du poème II des Petits justes, « Pourquoi suis-je si belle ? »), car sans la situation d’énonciation, on peut se demander bien sûr de qui parle le poète : desquels s’agit-il ? Et la lecture du poème ouvre plusieurs possibilités quant à l’identité à attribuer aux pronoms « il », « elle » et « nous » qui le traverse.

 

 

2)      Parler / Ecouter / voir : la poésie mise au service des sens

 

Nous pouvons relever de nombreux titres de poèmes qui renvoient aux sens du poète et à sa parole ; nous relèverons ici tous les titres dont le contenu, même plus métaphorique, peut évoquer la parole ou la bouche du poète (par exemple « La rivière » p.22).

Il est intéressant de noter que selon la section dans laquelle ces titres apparaissent, ils ne sont pas porteurs des mêmes valeurs.

 

Répétitions

Ainsi, dans Répétitions, la parole s’annonce en premier lieu créative (« L’invention » p.16) ; les références à la parole poétique sont assez concrètes (« Poèmes » p.25), et c’est parfois même, la lecture du poème permet de l’éclaircir, la parole qui prend la parole dans une sorte de prosopopée paradoxale (« La parole » p.21). La parole est ici source de discussion (« La mort dans la conversation » p.38), d’argumentation parfois (« Raison de plus » p.39), c’est une parole vivante, mouvante. Quelques titres pourtant annoncent déjà le silence qui gagne la voix du poète et s’apprête à boucher tous ces sens ; par exemple « L’ombre aux soupirs » (p.23), « Sans musique » (p.35), ou les deux dernières poèmes de la section, qui fonctionnent alors comme une transition vers Mourir de ne pas mourir : « Ce n’est pas la parole qui… » et « Œil de sourd » (p.48 et 49).

 

 

Mourir de ne pas mourir

Dans cette deuxième section du recueil, les titres évoquant la parole, la vue ou l’ouïe révèlent leur incapacité, leur inefficacité ; la parole s’essouffle, s’éteint même (« Bouche usée » p.63, « Silence de l’Evangile » p.68, « Celle qui n’a pas la parole » p.71), elle est dure à dire ou à entendre (« Nudité de la vérité » p.72), chez un poète qui n’accepte plus la réalité dans laquelle il évolue. Les sens sont handicapés (« Le sourd et l’aveugle » p.57), voire confondus (« Œil de sourd » p.49), et traduisent à la fois un monde de silence et une obscurité aveuglante.

 

(Les deux dernières sections du recueil ne proposent pas de titres faisant explicitement référence à la parole ou aux sens évoqués ici.)

 

Nous pouvons à présent achever cette classification des titres des poèmes du recueil en relevant, toujours par section – car c’est encore une fois assez révélateur de l’évolution de la structure même d’un recueil parfois rapproché des collages chers aux surréalistes dans sa composition – les titres qui permettent de suivre l’évolution de la tonalité générale de Capitale de la douleur.

 

 

3)      Lorsque les titres permettent de suivre l’évolution d’un ton

 

Les verbes à l’infinitif

Dans la première section, le seul verbe à l’infinitif est porteur d’une valeur très positive : « Luire » (qui renvoie au « miel d’aube, soleil en fleurs » du v.2) ; dans Mourir de ne pas mourir, l’angoisse du poète devient plus nettement perceptible (« Pour se prendre au piège » p.55) ; dans les Nouveaux poèmes, le refus et le désespoir sont palpables (« Ne plus partager » p.89 ; « Boire » p.104), tandis que s’amorce, vers la fin du recueil, une remontée vers l’espoir, peut-être un retour vers la confiance, dans un poème en prose sans titre mais dont l’incipit commence par « Revenir dans une ville… » (p.123)

 

Les mots/Groupes nominaux/Expressions minimales

L’ensemble de la section Répétitions est marqué d’une tonalité assez positive, certains titres semblent même porteurs d’espoir (« Porte ouverte » 19, « La vie » 29, « Rubans » 41, « Parfait » 46), d’un sentiment de rapidité, de volonté, de temps qui avance (« Volontairement » 44, « A la minute » 45, « Ronde » 47). D’un autre côté, la parole déjà se répète dans les titres (« Suite » P.14 et 20 / « Nul » p.24 et 30 / « A côté » p.32/33), et annonce déjà une réflexion du poète sur les limites et, peut-être, le sentiment de vacuité de l’existence (« Limite » 26, « Nul », « Les moutons » 27, « Intérieur » 31).

Dans Mourir de ne pas mourir, les titres sont trompeurs ; s’ils paraissent en effet plutôt positif dans leur valeur sémantique, la lecture du poème qu’ils accompagnent les éclaire d’une lumière différentes ; ainsi de « L’habitude » (58), qui dénonce les habitudes d’un langage figé, ou de « Le jeu de construction » (60) qui révoque les travers d’un lyrisme lui aussi figé, et dont le jeu langagier ne se perçoit qu’au dernier vers.  Toujours dans la dénonciation du langage, on relève dans cette section le titre « Dans la danse » (59), qui pourrait rappeler la comptine enfantine « Entrez dans la danse », et donc être marqué d’un sceau positif ; mais le poète affirme en fin de poème qu’il « n’aime pas les tables sur lesquelles [il] danse »... « Entre autres » (61), titre apparemment léger, ouvrant différentes possibilités, se termine en fait par l’allégorie de la mort, tandis que « Perspective » (73) s’ouvre sur « Un millier de sauvages [qui] s’apprêtent à combattre » ! Enfin, le poème « Sans rancune » (70), expression qui traduit normalement une réconciliation, invoque le malheur à plusieurs reprises, tandis que « Dans le cylindre des tribulations » (64) semble annoncer une suite d’aventures désagréables, d’obstacles à surmonter.

Enfin, dans la section Nouveaux poèmes, les titres semblent mettre en valeur l’importance accordée au temps et au hasard, notions éminemment surréalistes ; au temps comme fin, comme nuit, comme disparition, mais aussi comme renouveau, nouveau jour, recommencement ; l’ensemble des titres de cette partie peut d’ailleurs se lire comme une suite d’échos : « Absences 1 et 2 » (91-92) (au pluriel, le substantif peut donc renvoyer à l’expression « avoir des absences », perdre le fil du réel), fait écho à « Cachée » (100), « Fin des circonstances » (94) trouve sa résolution dans « Première du monde » (97), « La nuit » (127) s’oppose à « Jour de tout » (130) et à « Le grand jour » (138), tandis que « L’as de trèfle » (101), coup de chance lié au hasard comme le serait le trèfle à quatre feuilles, trouve son pendant dans « Au hasard » (119). D’ailleurs, la dernière section permet de mettre en écho d’autres poèmes du recueil, comme « Entre autres », dans Mourir de ne pas mourir, qui trouve une résonance dans « Entre peu d’autres » (122), ici dédié à Philippe Soupault. Notons enfin que là encore des titres se répètent, puisque deux poèmes versifiés portent le titre « A la flamme des fouets » (p.102 et 103) ; par ailleurs, c’est dans cette dernière section que l’on trouve le seul titre permettant de poser un cadre spatiotemporel précis, dans un recueil généralement situé hors de tout espace et de tout temps : « Paris pendant la guerre » (p.108), qui évoque la statue monumentale de Bartolomé, une femme en arme munie de son épée, qui fit scandale lorsqu’elle fut érigée en 1921 dans les jardins des Tuileries.

Terminons enfin cette analyse par le rappel de deux titres de cette dernière section qui paraissent à eux seuls résumer l’ensemble de la poétique éluardienne dans ce recueil de 1926 : « Leurs yeux toujours purs » (115) et « Celle de toujours, toute » (140), deux titres qui condensent les thèmes chers à Eluard (le regard, la femme aimée, un « celle » qui pourrait se rattacher à la femme comme à la parole, la pureté, et enfin la valeur d’éternité que permet l’affirmation de cette parole poétique).

 

 

Nous pouvons à présent nous demander plus précisément en quoi ces titres, tels que nous avons pu les étudier et les classer, répondent aux fonctions que leur ont attribuées G. Genette et C. Grivel, en particulier en ce qui concerne leur valeur descriptive, et leur qualité séductive ; en d’autres termes, ces titres éclairent-ils le lecteur, et l’attirent-ils, ou bien au contraire sont-ils là pour « brouiller les pistes » ?

 

 

 III.                Fonctions des titres éluardiens, ou la description brouillée

 

a)      Désigner son contenu (la fonction descriptive)

 

On peut remarquer, à la lecture de la table des matières, qu’aucune unité ne paraît se dégager a priori de ce survol. On ne relève aucun thème particulièrement prégnant, à part peut-être celui des peintres ; notons d’ailleurs l’unité temporelle caractérisant ces peintres auxquels Eluard rend hommage, puisque tous appartiennent aux avant-gardes picturales, et sont contemporains du poète. Pas d’unité de thème donc, ni d’unité grammaticale, puisque si les constructions nominales simples (noms ou déterminant + nom) semblent avoir la préférence du poète (« Suite », « Manie », « La parole », « La rivière », etc.), on trouve aussi de nombreuses construction en nom + complément du nom (sur le modèle du titre de l’ouvrage), par exemple « Le jeu de construction » (60) ou « Première du monde » (97).

 

De manière plus générale, on peut remarquer que les titres n’éclairent que rarement le sens du corps du poème, à moins d’aller chercher un sens très métaphorique, voire de « compléter » le titre proposé par le poète : prenons l’exemple de « Les moutons » (27), que l’on pourrait comprendre comme une invitation à lire le poème comme un récit de rêve, à condition de rajouter le verbe « compter les moutons ». On sait de plus que ce poème avait déjà été publié dans la revue Proverbes, sous le titre « Les roses de l’avenir », les deux titres n’ayant, à première vue, que peu de choses en commun…

Il semblerait que les poèmes ayant un titre le plus « éclairant », au sens de descriptif, sont ceux en lien avec la parole, la poésie, les sens (voir plus haut dans notre analyse), ou ceux constitués par un verbe à l’infinitif, dont l’action annoncée apparaît ensuite clairement dans le poème.

Par ailleurs, certains titres de poèmes vont pouvoir éclairer la lecture du texte, mais en seconde lecture uniquement, comme c’est le cas par exemple du deuxième poème intitulé « A la flamme des fouets » (103), dont la série d’images cruelles, a priori sans lien, qui le compose, trouve une unité possible dans celle qu’évoque le titre, ces images pouvant être celles du fouet, de ses effets, des fantasmes qu’il suscite.

 

Enfin, ce qui peut paraître encore plus étonnant à la lecture de la table des titres, c’est de n’y pas trouver, de manière évidente, le thème de la nature, des oiseaux, ou plus simplement, celui de la femme aimée, de son corps et de son regard, alors même que ces thèmes sont omniprésents dans les poèmes. Nous ne pouvons relever que « La rivière » (23), « Les moutons » (27), « L’amoureuse » (56), « Leurs yeux toujours purs » (115), « La nuit » (127) et « Celle de toujours, toute » (140).

 

Mais si l’intérêt descriptif n’est pas flagrant – ce qui peut d’ailleurs paraître assez logique en raison de l’affiliation d’Eluard à la pensée surréaliste – en revanche, la valeur séductive des titres choisis par le poète ne fait pas de doute.

 

 

 

 

 

b)     Ouvrir l’appétence à la lecture (la valeur séductive)

 

[Les titres des poèmes]

Par leur effet de seuil, les titres des poèmes nous engagent en premier lieu à nous plonger dans le texte ; ils sont une réelle invitation, assez énigmatique parfois, à poursuivre notre lecture ; ils marquent d’une première empreinte chaque texte chapeauté par un titre, et sans doute l’entrée en lecture est-elle plus évidente pour les poèmes commençant par un titre, que pour les autres, ne serait-ce que parce qu’ils s’ouvrent par une « porte ».

De plus, le fait que de nombreux titres soient porteurs d’une valeur de généralité (due en partie à l’emploi du déterminant défini) touche d’autant plus le lecteur, qu’il ait été un lecteur contemporain de la parution des poèmes, ou un lecteur d’aujourd’hui, car il se sent concerné par cette poésie.

 

[Les titres des sections]

De la même façon, les titres des sections permettent de marquer d’une première empreinte notre entrée en lecture dans chaque partie du recueil. Mourir de ne pas mourir et Les petits justes en particulier, par leur valeur connotative riche, nous plongent dans une atmosphère qui leur est propre, et ouvre un horizon d’attente large chez le lecteur.

 

[Le titre du recueil]

Enfin, le titre du recueil en lui-même est une invitation séduisante à la lecture ; en premier lieu par le large prisme de significations qu’il offre, et par sa grande richesse connotative. Le fait que le titre ne soit précédé d’aucun déterminant ouvre une lecture encore plus riche, et les deux termes, « capitale » et « douleur », ne peuvent que résonner dans l’esprit d’un lecteur de poésie et lui donner le désir d’entrer plus avant dans l’œuvre d’un des poètes majeurs du XXe siècle.

 

 

 

Conclusion

Il est intéressant de noter pour conclure la valeur très largement universelle des termes utilisés par Eluard pour titrer ses œuvres (grande œuvre ou poèmes particuliers) ; une valeur d’autant plus atemporelle que très rares sont les titres porteurs d’indications sur l’espace ou le temps de leur écriture. Cette portée universelle de l’œuvre d’Eluard se retrouve dans l’écriture de sa poésie même, une écriture qui utilise des termes simples, pour s’adresser au plus grand nombre, à travers les époques.

 Florence Renner